Wspólnego języka koleżanek kolabo. Rzecz o “Waruj” Joanny Łańcuckiej i Joanny Mueller

W być może najważniejszym ze swoich esejów, zatytułowanym Własny pokój, Virgina Woolf pisała: „The history of men’s opposition to women’s emancipation is more interesting perhaps than the story of that emancipation itself”¹. Ten fragment mógłby, a zapewne dla wielu badaczek stał się, hasłem wywoławczym nurtu rewizjonistycznego w obrębie feministycznej krytyki maskulinistycznie zorientowanego pola literackiego. Ginokrytyka przeciwstawiłaby tej Woolfowskiej „własności” „wspólność”. Od niemal dekady Joanna Mueller animuje feminarium Wspólny pokój, którego „mieszkankom” dedykowany jest jeden z najciekawszych fragmentów stworzonego wspólnie z Joanną Łańcucką poekomiksu Waruj. W wierszu to nie tak jak myślisz, siostro [reread], bo o nim tutaj mowa, po obszernej, brawurowej lingwistycznie strofie, wyodrębniony zostaje jeden, wyróżniony wielkimi literami wers, sporo mówiący o politycznej orientacji głosów, którymi tak ekwilibrystycznie mówią podmiotki tomu: „JUŻ SAMO BYCIE KOBIETĄ TO EMANCYPACJA”.

Właściwie cały feminatywny aspekt projektu poetyckiego Mueller, począwszy od poszukujących językowego poziomu ekspresji inkluzywnego „ja” Somnambóli fantomowych, przez archelingwistyczne Zagniazdowniki/gniazdowniki, nadbudowane Stratygrafiami Wylinki, po przywracające mowę językom wykluczonym inthima thule, opiera się na przesunięciu głosów z perspektywy rewizji przemocowych klisz, prowadząc w kierunku emancypacji „siostrzeńskości”, kolektywności sióstr czy poszukiwania „wspólnego” języka. Mowy, dającej się użyć, a która komunikowała i stylizowałaby się siostrami.

Najnowsze dzieło Łańcuckiej i Mueller sięga w tym przesunięciu najdalej, a zespołowość wspólnoty realizuje się na kilku poziomach. Najbardziej oczywisty z nich to poziom twórczego tandemu, jaki przy okazji poekomiksu Waruj zawiązują autorki.

Kwestię formalnej warstwy książki, perspektywę symbiozy semantyki dykcji i semiotyki obrazu wyczerpała już Anna Kałuża w eseju Artystki, które robią książki. Krytyczka opracowuje te rozpoznania, umiejscawiając Waruj w szerokim kontekście tradycji „sojuszy literacko-wizualnych”, śledzi ciągi zbliżeń fraz Mueller i kadrów Łańcuckiej, osadza szkice w intertekstualnych perspektywach europejskiego malarstwa, by na koniec – z interesującej metafory architektonicznego konstruowania poetycko-komiksowej budowli – wywieść tezę o „wszechłączliwości” projektu². W czasie spotkań autorskich towarzyszących Waruj autorki podkreślały, jak wymagającym i jednocześnie interesującym wyzwaniem była próba pogodzenia frazy i obrazu, pomieszczenia lingwizmu go w ramach komiksowej perspektywy.

Wizja, jaką w całości aranżuje „kolabo koleżanek”, jest na tyle komplementarna, że trudno wskazać, co było pierwsze – słowo czy obraz. Kadry Łańcuckiej nie są jedynie ekwiwalentami, ilustracjami wersów Mueller, jak i odwrotnie, fraza poetki nie wydaje się tylko ekfrazą obrazów ilustratorki. To organizuje konkretny tryb lektury, który jeszcze bardziej piętrzy krytyczne zadanie. Przy okazji Waruj nie można mówić o osobnych składnikach książki ani też o poemacie ilustrowanym, czy też komiksie lirycznie narratywizowanym. Tu każdy wiersz składa się ze słów i obrazów. Bezspornie w takich dubletach trzeba je czytać i o nich pisać. Dykcja Mueller organizuje wizje, tak jak plansze Łańcuckiej – mieszczące niekiedy słowa – ewoluują w tekst. Lektura Waruj musi pozostać śledzeniem „wspólnej” pracy, relacją z siostrzanego godzenia pióra i ołówka, poszukiwaniem kanału odbioru godzącego kooperatywę zmysłów słuchu i wzroku. Z całości wyłania się więc metatekstowa narracja o „wspólnocie” Joann, którą finalizuje outro książki asie-niteczki: „kiedy będziesz się zwijać do węzłowych spraw / zbudzi mnie naciąg nici wplątanej między palce // a gdy mój głos uwięźnie w echach labiryntu / wątek z twojej dłoni wyrówna dech osnowy / (…) / (bądź moją tubą bądź moim to be / jak ja twoją bazą i zmianą)”. I mimo że nici są tutaj bardzo gęsto szyte, żadne ściegi nie puszczają.

Wszystkie składniki w tej książce, każda sekwencja i fraza, pozostają na intratnych miejscach autotematycznej mozaiki, a z tych położeń wynikają dla nich koherentne zadania. Począwszy od motta z Trojanek Eurypidesa: „Jednakie mamy losy. Płacząc swojej biedy, / I moją mi niedolę przypominasz wtedy”. Znów zatem ślad „wspólności”, świadectwo inkluzywnego mówienia językami sióstr, przyjęcia roli – wypowiadającej te słowa – przewodnicy chóru. Intro zatytułowane muta, jeden z najbardziej autotelicznych kawałków tomu, traktuje bezpośrednio o kodzie i trybie, w jakim wypowiadać się będą podmiotki. Bez zaskoczenia są to projekcje neolingwistycznego poszukiwania właściwych słów, wyławiania ich z przestrzeni zanieczyszczonej przez kryzysy referencji, języki przemocy. W Manifeście neolingwistycznym liczącym już niemal dwie dekady, pada znamienna formuła: „Nie będziemy się pastwić nad językiem. Będziemy się nim paść…”. Otwarcie muty nawiązuje do tego hasła: „co ciąży w jej głosie, kiedy go porzuca / czyj wiersz się pasie na tym wygaszeniu?”. Ewidentnie pasą się tu nieoczywiste, chwilami mistyczne, językowe szarady, semiotyczne kalambury, cała tytułowa sfora znaków. Jednak nie o ich bezpośrednie, hermeneutyczne wyławianie w mucie chodzi. To raczej podkreślenie aksjologii melodii, która zawiązuje językową płaszczyznę wspólnoty. To, co udaje się z tej trudnej dykcji wyłowić na początku, to przede wszystkim figury zanikania, „wygaszania”, modele atrofii: „studnia, w której echo wyprzedza wołanie”, „una corda definiowana przez brak”, „moje krociowe straty”. Mutę zamyka dystych: „ja nie zabieram głosu, zuchwalszym czynię go darem / tak się zaczyna tworzenie punktu przywracania”. Zatem pożądanym efektem jest przywrócenie języka sforze, a nie nicowanie języków, które głos sfory tłumią. Symptomatyczna pozostaje też linia lektury kontr-krytycznej. W środkowych sekwencjach intra Mueller zdaje się ogrywać krytyczne klisze, które miałyby szufladkować jej poetykę, zamykać w ramach rozpoznania neolingwistycznej cyzelatorki:

W tym rejestrze lektury bardzo pomocny pozostaje szkic Julii Fiedorczuk. Na bazie Waruj i ostatniego tomu Bianki Rolando, rozpracowuje trudną, usłaną mizognicznymi kliszami, relację między poezją kobiet i tradycją eksperymentu, słowem maskulizowaną przez piszących mężczyzn awangardą³. „Grą o nierównej dystrybucji tematów” mogłaby być krytyczna rozgrywka o laury i zawłaszczanie pola literackiego przez gęściej wyróżnianych czy wciąż częściej nagradzanych panów poetów. „Larwa neotenka”, „rozpłaszczona w izolatce”, to samokreślenia własnej pozycji w tych środowiskowych grach. Mueller piętnowałaby w ten sposób krytyczne dyskursy szeregujące ją w gronie poetek osobnych, a co za tym idzie, tworzących „sztukę dla sztuki”, poezję niezaangażowaną. Zgodnie z przywoływaną wcześniej ostatnią strofą Mueller marginalizuje– środowiskowo wykute – „ja” poetyckie. Nadto czyni swą dykcję „zuchwalszym darem”, przywraca mucie sióstr władzę nad słowem, które szyte „nićmi Aś”, zgodnie z podtytułem intra, przeradza się w „Haftowaną Stal”.

Mueller aliści ujmuje tematy,które stanowiły clou jej wcześniejszych projektów konstruowania lirycznego „ja”. Jednym z nich jest macierzyństwo, jako idiosynkratyczne siostrzane doświadczenie przekraczania własnej podmiotowości. Mamy tu radykalnie szczerą apostrofę do dzieci w bezwarunkowa, zakończoną lapidarną, wręcz aforystyczną formułą: „dla ciebie / uczę się nie mieć”. Ten jeden z najkrótszych utworów tomu Łańcucka przenosi na równie ekonomiczny obraz. Wpisuje kolejne frazy, okalające „bezbrzeżne obszary spokoju”, jakie płyną wokół ikony matczynego oka, i przechodzą przez nie niczym łza, skraplają się w chyba najbardziej kluczową frazę wiersza – „lęk”. „Pierworództwo” staje się również najwspólniejszym z doświadczeń sióstr w świetnym cyklu brzuchy (rewia trzewiowa), gdzie „wspólnotowy” charakter zawiązuje dystych: „z mojego do twojego / brzucha siostro”. Ten passus domyka środkową część cyklu, dedykowaną „poronistkom”, w której głos zostaje jednocześnie udzielony jednej z adresatek, składającej gorzkie świadectwo straty, czy też niemożności przejścia w stan błogosławiony: „dóbr w bród ale nie dla mnie”, „i na co kwoczo obnoszą / obfite wzdętki nabite w butle / nadziane kruche krówska”. I w tym miejscu Łańcucka zbiera najważniejsze frazy, wszczepiając je w komiksowy kadr, tym razem w portret poronistki spożywającej soczewicę, którą siostry przekazują sobie „z mojego do twojego / brzucha”. Karolina Felberg, odnosząc się do tomu Zagniazdowniki/gniazdowniki, o wierszach macierzyńskich Mueller pisała jako o przekraczaniu granicy własnej cielesności, przy jednoczesnym uświadamianiu sobie nieskończonej bezgraniczności ciała w świetle powijania nowego życia⁴. Do tych archelingwistycznych projektów najmocniej nawiązuje pierwszy wiersz cyklu zatytułowany I. bellum: „bo walki graniczne są w nas / moja pojedynczość to pakiet współdzielony”. I tę nieskończoność przenosi Łańcucka w komiksowy model koła wypełnionego cieniami kroczących za sobą podmiotek. Najbardziej dosadnie ogrywa cielesność dopiero ostatnia, trzecia część rewii trzewiowej. W III. belly belly rebelia otwartym i bardzo cielesnym cytatem ze Świrszczyńskiej, mistycznie zrytmizowana dykcja wygrywa formuły przywracające. Po prawdzie, nadają mowę fizyczności, w której imieniu wypowiada się tutaj podmiotka, destylując świadectwo z kategorii wstydu, zakłopotania, czy erotycznego napięcia:

Łańcucka również kładzie emfazę na fakt, że to ciało wypowiada się w swoim imieniu mową cielesności. Postać w kadrach ma twarz przysłoniętą gęstymi włosami, w miejscu piersi pojawiają się oczy, identyczne z tym, które roniło łzę z frazą „lęk”, a na łonie postaci widnieją usta. I to one wypowiadają frazy rytmicznie organizujące pieśń matczynej fizyczności.

Bezspornie Waruj przesuwa wymiar feministycznego zaangażowania poetyk Mueller z perspektywy rewizjonistycznego śledzenia mizoginicznej organizacji rzeczywistości.

Co za tym idzie, języka starającego się tę rzeczywistości uprawomocniać w stronę ginokrytycznego gestu wspólnotowego, przywracania kodu ponad maskulinistycznymi, przemocowymi zachowaniami tuszującymi ślady idiosynkratyzmu siostrzanego języka.

Nie oznacza to, że patriarchat nie jest w tej książce wyławiany z publicznych języków, wskazywany palcem, że autorkinie wypowiadają się przeciwko niemu i jego porządkom. Brakuje tu jednak wierszy opartych na Debordiańskim détournement, niemal rezygnuje się tu z tych kodów, odstępuje się ich zadenuncjowania, mówiąc nimi, czy też przez nie. Najwidoczniej po to, by nie reprodukować patriarchalnych klisz. Wyjątkiem pozostaje dla właściwej postawy, o tyle kluczowy w perspektywie całości, że okładkę tomu zdobi kadr mu towarzyszący, ukazujący kobiecą sylwetkę, odzianą w bufiastą suknię, zwieńczoną głową dobermana. Podmiotka przechwytuje tu frazy związane z zaszczuciem „dobermanki” przez mizogniczny instruktaż ogłady i posłuszeństwa:

W tym ujęciu tytułowe waruj byłoby zaklęciem wykluczania, pętającym indywidualizm bohaterki, sygnałem ustanawiania szowinistycznych porządków. Zduszenie odbywałoby się przede wszystkim w języku, obdarzonym sprawczą mocą wobec wszystkiego, co wypływa z jego autorytarnego użycia. Zgodnie z mutą, stawką jest jednak odnalezienie punktu przywracania. W wolcie następuje gwałtowne odwrócenie głosu, przechwycony kod zostaje zdeprecjonowany, ujarzmiony. Zatem waruj to także komenda zaklinania języka, który podmiotka ostatecznie okiełznuje, przywraca go zaszczutym siostrom: „zasłużona wypowie / posłuch bo rozpruw / uważaj bo // skacze do gardła”. Językowo najbardziej bezpośrednim w swoim zaangażowaniu fragmentem tomu, niewykorzystującym żadnych zasłon i niewyzyskującym narzędzia przechwytywania fraz, pozostaje dłuższy poemat o party rety!, gdzie „dobermankę” zastępuje „liryczna amstafka”. Jednocześnie, w tej partii tomu, głos jest najbardziej klarowny recepcyjni., „Amstafka” niczego nie musi przywracać, w każdej chwili dysponowała głosem, obchodzi się bez kodowania, wykrzykuje racje siostrzanego kolektywu prosto w twarz „chłopcom z grupy trzymającej tabu”.

Przy okazji dłuższej narracji lirycznej Mueller rozrasta się narracja graficzna Łańcuckiej. Na trzech stronach następujących po poemacie „amstrafki” przedstawiona zostaje panorama zawiązywania „vic-teamu” koleżanek. Po drodze przeprowadzają test Bechdel-Wallace, „sadzą narcyzy na zgonach ego”, karnawalizują rekwizyty męskości, by na końcu agitować z antypatriarchalnymi hasłami na transparentach. „Vic-teamowe” siostry z kadrów Łańcuckiej łączy nie tylko bliźniaczy ubiór i wspólna mowa. Wszystkie mają jednakowe fryzury na wczesną Siouxsie Sioux, gęste grzywki zasłaniają im oczy. Jak w III. belly belly rebelia nie muszą widzieć, wystarczy im słyszeć stygmatyzującą mowę mężczyzn, a ich odsłonięte usta pozwalają wystąpić przeciwko niej w nowym języku siostrzanej wspólnoty.

„Dobermanka” nie jest jedyną bohaterką tomu, w imieniu której podmiotki zabierają głos, której losy lirycznie narratywizują. Pod jej portretem widnieje podpis: „[Muzeum Źle Wypchanych Zwierząt, eksponat nr 279]”. Z tej samej ekspozycji pochodzą w Waruj także wizerunki Krakenki z wiersza takotsubo i Klaczy trojańskiej. W obu przypadkach następuje przeto feminizacja figur utrwalonych w kulturowym obiegu jako męskie. Pierwszy z tych „wierszomiksów” organizuje sam tytuł. Takotsubo to nazwa rzadkiego zespołu schorzenia mięśnia sercowego, określanego również „zespołem złamanego serca”, jako że za jego podłoże przyjmuje się najczęściej wpływ czynników emocjonalnych. Stąd wiersz rozpoczyna strofa „wyobraź sobie mięsień siatę / na frasunki popatrz jak puchnie / bela sprasowana w stresach”. Być może miłosne, być może macierzyńskie rozczarowanie, zgodnie z podtytułem poematu, doprowadza do „krachu” Krakenki, opadnięcia na morskie dno, co genialnie przedstawia na planszach Łańcucka. Wymiennie określa się Takotsubo również „zespołem balotującego koniuszka”. Mueller wyzyskuje to lingwistyczne napięcie, łącząc frazę „balotujące koniuszki” z obrazem falujących macek bohaterki. W Klaczy trojańskiej następuje natomiast odwrócenie antycznego fortelu. Koń trojański, co oczywiste, figuruje w kulturowym wyobrażeniu na warunkach podstępnej maszyny, eskortującej wojska na stronę wroga. U Joann Klacz trojańska pozostaje schronieniem, transferuje siły w odwrotnym kierunku, zbiera siostry na swój pokład, organizuje ucieczkę z pola nierównej walki z patriarchalnym molochem: „Porywa je przez wieki z pól bitewnych, plantacji i ruin. Z biur je zbiera, z fabryk i ulic, z lasów, spelun i przykładnych domów. Krzesze kopytem iskry w szczelnych firewallach. Ciężarna zgwałconymi, narowista jak orkan, gna przez epoki wyparcia: jak erka, jak arka”. Do feminizacji maskulinistycznych narracji historyzmu dochodzi również w Stara Kontynentka wysiaduje, gdzie Europa zwierza się ze swoich kryzysów z pomocą konfesyjnego kobiecego sprzeciwu: „rwą mnie szwy szańców po cesarskich cięciach / ćmią odkształcenia na czaszkach nacji / które mi wkrajano kleszczami rewolty // nie w taki weszłam mariaż rewanżów / nie takim matkowałam demarkacjom”.

W wielu przypadkach wierszomiksów zamieszczonych w Waruj trudno wyrokować, czy pierwsze powstały wersy, czy raczej plansze, do których później „dopisywano” frazy. Takie wrażenie sprawia choćby blednica dziewczęca, oczar wirginijski [reread]. Na nowo konceptualizuje ona opowieść Lewisa Carrolla, wprowadzający przetasowanie do klasycznej narracji o Alicji. Komiksowo to jeden z najbardziej złożonych fragmentów książki, jeszcze mocniej mistycyzujący historię wejścia współczesnej Alicji do odświeżonego „Wonderland”, gdzie w lustrze wody przegląda się „blednica” o czarnych taflach zamiast oczu. Kulturowe klisze kobiecości rewitalizuje Łańcucka również w lico/mizdra. Dubeltowy remiks Narodzin Wenus Sandro Botticelliego pozwala na ukazanie kobiecej cielesności w dwóch antagonistycznych perspektywach, męskiego wyobrażenia zadomowionego w patriarchalnie ustanawianych kanonach piękna i własnej, autoportretowej perspektywy podmiotki. Do tego zestawienia wizji Mueller świetnie dostosowuje symetryczność formalną i rytmiczną wiersza, który otwiera passus „A / jak się tobie widzę”, a zamyka fraza „A / jak się widzę sobie”. Przez plansze Łańcuckiej przewija się sporo intertekstualnych hołdów w stronę kanonu malarstwa europejskiego, na co uwagę we wspomnianym szkicu zwracała Kałuża. Obok lico/mizdra najbardziej wyrazisty pozostaje jednak gest z artemizji, przywołujących patronat Artemizji Gentileschi, barokowej malarki, określanej często spadkobierczynią tradycji Caravaggia. Autorka Alegorii sławy, w młodości zgwałcona przez swojego patrona i nauczyciela Agostino Tassiego, w latach 70. ubiegłego wieku została przywrócona rewizjonistycznie zorientowanej historii sztuki za sprawą Lindy Nochlin, autorki Why have there been no great woman artists?. Gentileschi stała się symbolem sprzeciwu wobec opresyjnej, patriarchalnej instytucjonalizacji kultury. Większość jej płócien powtórnie mitologizuje historycznie zdeprecjonowane role kobiet. Jej twórczość często wpisuje się w nurt „Power of Woman”. Nim krytycy sztuki określają prąd, czy też motyw w malarstwie renesansu, dążący do emfatycznego ukazania kobiecych sylwetek wobec maskulinistycznie zorganizowanej narracji kulturowego dziedzictwa epok. W tym miejscu Łańcucka pozostaje najbardziej wierna malarskim pierwowzorom, tworzy freskowe kolaże najważniejszych dzieł Artemizji, raczej komiksowe reprodukcje niż zindywidualizowane covery⁵. Towarzyszący im wiersz Mueller to jeden z najbardziej radykalnych fragmentów tomu, stylizowany na zapis przewodu sądowego z procesu o gwałt na artystce. Bulwersujący pozostaje aspekt zatarcia ról między powódką i oskarżycielem. Rzymski sąd przychylił się do skazania Tassiego jedynie pod warunkiem dowiedzenia przez Artemizję, że przed gwałtem była dziewicą. Mueller obnaża ten opresyjny porządek prawny w sekwencji: „zamieszkała: między sieną a umbrą / (gwałt to tutaj lokalny koloryt) / zawód: chlust fraby na płótno / (haust powietrza spod dłoni) / powódka: a zarazem pozwana / (trompe l’oeil i nie wyrwiesz się z fresków) / oskarżony: mistrz zwichniętych perspektyw”. Patronat Artemizji, jako artystki na lata wymazanej z historii sztuki oraz pozbawionej artystycznego języka przez męskie porządkowanie rzeczywistości kulturowej, jest w Waruj absolutnie jasny i wpisuje się w zaangażowaną tonację tomu aż nadto wyraźnie.

Zaskakujący natomiast pozostaje patronat literacki. Przy tym warto się zastanowić, czy obecność na kartach „poemiksu” Elizabeth Bishop istotnie jest patronatem, czy raczej Joanny starają się od tego patronatu odbić z korzyścią dla klarowności politycznego wymiaru książki.

Z rozmowy poetki z Juliuszem Pielichowskim, przeprowadzonej przy okazji wydania Santarém w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego, można wyczytać dość ambiwalentny stosunek Mueller do postawy twórczej autorki Questions of Travel. Z jednej strony jest to duża fascynacja i świadectwo „zażynania się” jej poezją. Z drugiej, Mueller wspomina o tym, jak „zżymała” się na Bishop po tym, gdy dowiedziała się o jej kategorycznej odmowie partycypowania w jakichkolwiek antologiach poezji kobiecej⁶. Ta decyzja, można ją nazwać decyzją wydawniczą, czyni Amerykankę ultymatywną solistką. Co za tym idzie, wypisuje ją poniekąd z projektu siostrzanej wspólnoty głosów, który Waruj proklamuje. W tomie Joann znalazł się remiks programowego kawałka Bishop z debiutanckiego North & South. Tytuł coveru (Gdzie nas nie ma w wyobrażeniu góry lodowej) mógłby sugerować, że Mueller wskazuje właśnie na brak solidarnej płaszczyzny językowej wspólnoty sióstr w projekcie poetyckim Bishop. Wszakże, umieszczony pod tytułem dopisek „z Bishop Sosnowskiego” wskazywałby na wyostrzenie tego ubytku właśnie w przekładach autora Taxi, co mogłoby przyczynić się do opacznej interpretacji. Mueller sprawowała pieczę redakcyjną nad Santarém, a we wspomnianej rozmowie z Pielichowskim przyznała, że to właśnie wersje Sosnowskiego, opublikowane przedpremierowo w „Literaturze na Świecie” obok bloku wierszy Roberta Lowella, scementowały jej fascynację poetką z Worcesteru. W swojej wersji Wyobrażenia Mueller korzysta z podobnych marinistycznych metafor, zawiązuje zbliżoną linię melodyczną, nawet kroi strofy na wzór oryginału. Przykłada jednak symbolikę „góry lodowej” do własnej, autorskiej wizji zaangażowania w konstruowanie językowej wspólnoty sprzeciwu. To jakby protest na auto-marginalizację projektów poetek, świadome sytuowanie przez nie własnych lirycznych głosów na marginesie środowiskowego obiegu. Sprzeciw wobec zgody na opresyjne przesuwanie pola: „Swoje krawędzie rzeźbimy od strony skrywanej. / Precyzyjnie, lecz opieszale nacinamy drgania / w zblokowanej głuszy”. Do samej frazy Bishop najmocniej zbliża się Mueller w sekwencji domykającej ostatnią strofę. W oryginale całość zawiązują trzy wersy: „Góry lodowe obligują duszę / (one też z drobinek najmniej widocznych tworzą się samodzielnie), / aby je tak postrzegała: wcielone, piękne, zbudowane niepodzielnie”⁷. Mueller finalizuje cover następującą formułą: „Żeby zniknąć / najpierw musimy się pojawić (drobiny, z których nas wymazano, / tężeją w odłam wizji), abyście nas postrzegali: / wyostrzone, jak kwarc zwarte, dogłębne niepodzielne”. Wspólnota siostrzanych głosów nie wyklucza zatem indywidualizmu oraz ciosania autorskiego projektu z w pełni autonomicznych „drobinek”. Naturalnie to one, mimo tej indywiduacji, „jak kwarc zwarte”, mówią „niepodzielnym” głosem. Patronat Bishop byłby w przestrzeni tomu świadectwem możności zachowania indywidualizmu języka, wystąpienia poza patriarchalną kliszę kategorii poezji kobiecej, bez rezygnacji z mówienia językami sióstr.

Waruj to książka równie ważna społecznie, co wartka lirycznie. Zdecydowanie najciekawsza, najbardziej brawurowa „rzecz” poetycko-wizualna od czasu Co robi łączniczka, a jakże inna od dzieła Darka Foksa i Zbigniewa Libery niemal na każdym poziomie lektury. To jednocześnie wydobywanie i stwarzanie języka wspólnoty, blagowanie opresyjnych kodów, budowanie komunikacyjnej enklawy na opresję odpornej. Nie trzeba zamykać się na nicowanie patriarchalnych nawyków językowych, gdy możliwość wyłonienia języka wspólnoty ustanawia płaszczyznę porozumienia ponad nimi, jak głosi wewnętrzne motto tomu: „JUŻ SAMO BYCIE KOBIETĄ JEST EMANCYPACJĄ”. „Wspólność” konstytuuje tu dosadnie wyrażona potrzeba poszukiwania „wszechłączliwości” siostrzanego doświadczenia w mizoginicznej rzeczywistości.

Ponadto też, a może przede wszystkim, formuje perfekcyjnie dopięte kolabo dwóch Joann, metatekstowo i autotematycznie dostrajane niemal we wszystkich sekwencjach „poemiksu”. W wywiadzie z Adamem Leszkiewiczem Mueller podkreślała, że autorską intencją było rozpisanie swoistego „oratorium” kobiecych głosów.

Niektóre wystarczyło podkreślić, zaprosić na mównicę, inne należało wydobyć z głębszych rejestrów historycznych i kulturowych. Jednak wszystkie przemawiały tu w rytm wspólnej i słusznej sprawy, uzupełniając się równie komplementarnie, co frazy Mueller i plansze Łańcuckiej. Waruj prokuruje również dość gorzką diagnozę emancypacyjnej kondycji współczesnej poezji kobiet. Sięgając do fraz z muty, nieco je przeorganizowując, należy powtórnie zadać pytanie „co ciąży w [ich] głosie, kiedy go [porzucają] / czyj wiersz się pasie na tym wygaszeniu?”. „Porzucenie” ginokrytycznego potencjału przez piszące kobiety doprowadza do „wygaszenia” wspólnoty siostrzanych dykcji, a na tym „wygaszeniu” „pasą się” języki patriarchalnej przemocy. Kolabo Joann skutecznie temu „wygaszeniu” przeciwdziała, a wręcz wznieca wspólnotę, która w poezji kobiet już dawno nie była tak niepodzielna.

Przypisy:

1.  V. Woolf, A Room of One’s Own and Three Guineas, London 2019, s.
2.  A. Kałuża, Artystki, które robią książki, „biBLioteka”, dostęp 20.07.2020
3.  J. Fiedorczuk, Płeć eksperymentu, „Dwutygodnik” 2019, nr 12, dostęp: 21.07.2020.
4. K. Felberg, Joanna Mueller [hasło], w: Polska poezja współczesna przewodnik encyklopedyczny, [dostęp: 22.07.2020].
5. Admiracyjny gest Łańcuckiej nie jest pierwszą próbą zaadoptowania historii włoskiej malarki do konwencji komiksowej. W 2017 roku Nathalie Ferlut i Tamia Baudoin na kanwie biografii Gentileschi stworzyły powieść graficzną Artemizja, przetłumaczoną przez Olgę Mysłowską i wydaną w 2019 roku w Polsce nakładem wydawnictwa „Marginesy”.
6.  J. Mueller, J. Pielichowski, Przekuwanie krzyku, „biBLioteka”, [dostęp: 26.07.2020].
7.  E. Bishop, Santarém, przeł. A. Sosnowski, Stronie Śląskie 2018, s. 9.