Śląska Strefa Gender
ŚLĄSKA STREFA GENDER
Śląska Strefa Gender

Kontakt
Linki
Aktualności
Feminizm
Szukaj

Justyna Skolicka - J...
Dobranocki
Cz.3 SLAM ANTYPRZEMO...
Cz.2 SLAM ANTYPRZEMO...
SLAM ANTYPRZEMOCOWY
pisarki, poetki ze Śląska, Zagłębia i nie tylko
twórczość


zestawy wierszy
zestawy wierszy

MĘŻCZYŹNI PISZĄ. Mężczyźni z Strefie Twórczości. Proza, poezja, esej.
artykuły

rozmowy, spotkania. o literaturze, życiu, kobiecości
wywiady

recenzje, szkice literackie, noty o książkach
recenzje

OCZKO, czyli STREFA 21 PYTAŃ do doświadczonej poetki/poety
artykuły

literatura genderowa i feministyczna - artykuły, eseje, szkice naukowe, opracowania
artykuły

najciekawsze konkursy, projekty, akcje literackie.
konkursy literackie

Justyna Skolicka - Jeszcze ciało: Hartwig, Adamowicz, Grzeszykowska
Justyna Skolicka

Jeszcze ciało: Hartwig, Adamowicz, Grzeszykowska


„Ubóstwo doświadczeń: nie musimy go rozumieć tak, jakby ludzie tęsknili za nowym doświadczeniem. Nie, oni tęsknią za uwolnieniem się od doświadczeń, tęsknią do otoczenia, w którym będą mogli tak czysto i wyraźnie urzeczywistnić swe ubóstwo, zewnętrzne i ostatecznie też wewnętrzne, że wyjdzie z tego coś przyzwoitego.”
W. Benjamin, Z Berliner Chronik 1




W 1956 roku w recenzji Pożegnań Michał Głowiński pisał o niejednorodności stylistycznej pierwszego tomiku Hartwig - o obecności w nim dwóch osobnych głosów 2. Obrazowe, ornamentacyjne wiersze pełne metafor nie wytrzymują próby, ponieważ wydają się raczej stylizowane na poezję niż autentycznie poetyckie. Drugi głos to wiersze lakoniczne, narracyjne, o prozatorskiej składni, otwierane przez porównanie. Głowiński ocenia je lepiej i podsuwa myśl, że „kiks” debiutantki wynika z niedostatecznego jeszcze rozeznania własnych, poetyckich możliwości. Wyobraźnia Hartwig, mówi Głowiński, ma charakter „nieplastyczny”; „pokazywanie” jest jej słabszą stroną; poetka świetnie posługuje się pojęciami i ich omówieniami, a jej wiersze to liryczne rozprawki. Nie są to zarzuty stawiane umiejętnościom czy warsztatowi. Wynika z nich raczej, że autorka Pożegnań nie wyciska poetyckich soków z doświadczenia… Michał Głowiński jej tematy określa jako „sztukę i macierzyństwo”.

Kilkanaście lat później, w dosyć euforycznej recenzji tomiku Wolne ręce (1969), Ryszard Przybylski posługuje się pojęciem „poezja kobiet”3 . Stara się wprowadzić je gładko i pozbawić możliwego, pobłażliwego tonu, którym nasiąkło w literackim obiegu. Przybylski powołuje się na Achmatową; odróżnia błahość „poezji kobiecej”, skupionej na wąskich, życiowych czy cielesnych tematach, od „poezji kobiet”, która ma być bezkompromisowa i organiczna, bo wyprowadzona z przymusu zachowań rytualnych, i przez to uniwersalna. Odnosi się też do sprawy obrazowości – czy też plastyczności - poezji Julii Hartwig. Uznaje, że jej wiersze mają walor muzyczny, rytm budowany przez słowa i jednostki syntaktyczne, co lepiej niż obrazowość służy poetyce. W Wolnych rękach i w późniejszych tomikach - takich jak nawiedzany przez krajobrazy i widoki zmarłych Bez pożegnań - poezja często nieruchomieje pomiędzy znakiem i znaczeniem; zanim podpowie sens, zatrzymuje się po stronie postrzegania; ogranicza się do patrzenia; czyni z niego akt. Czy więc realność snu i jawy niczym się nie różnią? W poezji Hartwig realność jest jedna, objawia się na ten sam sposób i konstruuje ten sam podmiot, otwarty na widoki i wrażenia, uobecnia je w zapisie. Sen nie ma ciała, i poezja także nie ma ciała; jest niczyją notatką, naoczną relacją, której odjęto obserwatora.

W Wolnych rękach najlepsze tony osiągają więc małe, poetyckie prozy, zapisy snów. Tutaj Hartwig porzuca „racjonalny porządek i systematyczność wykładu”; szczęśliwie unika też technik, które tworzą surrealistyczne „vague de reves”: Aragonowski wylew wolnych skojarzeń i około-sennych refleksji. Sen – autentyczny lub tylko zmyślony - surrealiści traktowali jako tworzywo i wykorzystywali jego niespokojny potencjał do wymyślonych, intelektualnych gier. Walter Benjamin określił te praktyki jako „kicz senny”4 . W Wolnych rękach tego nie ma. Pisanie o śnie jest raczej aktem uobecnienia niż wymyślaniem historii. Zapis snu to fabuła, która nie opowiada o niczym i niczego nie obrazuje, wyraża jedynie własną, obezwładniającą obecność: (…) ty we mnie kreślisz niewyraźne znaki/ których odczytać nie chcę nie śmiem nie potrafię (Niepamięć). Nieświadome, z którym rozpoczyna flirt, może przybrać formę nieokreślonej okropności, pradawności, traumy, i jako takie budzi lęk. Tak jest w wierszu Przesłanie. Ja, które śni, staje się żertwą dla symboli , monstrum żywym i martwym, pływającym w trumnie. Psychoanaliza jednak, choć narzuca się ze swoimi terminami, ma tutaj ograniczone zastosowanie. Żaden proces terapeutyczny, żadne diagnozowanie nie dochodzi do skutku, ponieważ poezja nie szuka objaśnień dla snów. Poetyckie „ja” zostaje otwarte, przyzwala na swobodny, wierny przepływ (na ile to możliwe) - uobecnia nieświadomość/sen w akcie zapisywania. Nie może snu przemilczeć, przeoczyć, przełknąć, zapomnieć z pierwszym porannym kęsem. Ja, które opowiada sen, odmawia przebudzenia; godzi się na „mnożenie rytmów życia” - niebezpieczne miksowanie jawy i snu, usprawiedliwione tylko w pewnych przypadkach. Pierwszym jest modlitwa. Drugim, jak to opisuje Benjamin, „przetapianie snu w skupioną pracę poranną”5 , w zapis.

Siedziały panie przy kawie.
Mnie wyrwano paznokcie – mówi jedna.
Ja byłam pod reflektorem.
Na mnie kapała woda dwie doby.
Mnie odbili nerki.
Mnie rozstrzelali syna, spalili ojca.
Zwykłe warszawskie panie 6.


Siedziały panie relacjonuje jawę, która pęka i podobnie jak sen, rozpada się na osobne, niespójne części. Zapis utrwala sytuację, jej naoczność, zasłyszane słowa. Skąpy komentarz ujmuje niesamowite, w którym rzeczywistość tortur uległa przesunięciu i objawiła się w rzeczywistości zwykłego dnia. Podobna do snu, jawa staje się gęstym rękopisem o niejasnym znaczeniu (Jej twarz)7 . Czy przesunięcie dotyczy samego natężenie jawności, czy zmienia się status takiej jawy, odrealnionej na rzecz snu? I tak, i nie; według Benjamina różnica między jawą a snem nie dotyka ontologii. Leży w postrzeganiu, dla którego „jedno i drugie jest ważne w dokładnie taki sam sposób, mianowicie tylko jako obiekt”8. Miejsce, z którego Julia Hartwig ogląda swoje poetyckie obiekty, to puste miejsce po śnie – po znaku, który próbuje się przywołać (Benjamin określa takie miejsce jako „próg”).

Prześledźmy późniejsze recenzje – powtórzą się w nich uwagi o dystansie i o wyraźnym dążeniu do bezosobowości. „Julia Hartwig wystrzega się zbyt częstego używania zaimka ja” – zauważa Anna Kałuża 9 i wpisuje podmiot poezji Hartwig w kartezjańskie, intelektualne cogito, osobliwe dlatego, że samo siebie cenzuruje, cofa się przed pełnym rozpoznaniem swojego położenia. Cogito ograniczone, podporządkowane misji, tylko warunkowo pozwala sobie na wątpienie; nie może wszak przekroczyć granicy afirmacji. Nieruchomieje pomiędzy znakiem a znaczeniem, ponieważ zmusza się do milczenia o tym, co nieidealne. Ponieważ poetka postawiła sobie zadanie: pocieszać poezją. Krytyka Anny Kałuży uderza w braki poetyckiej kontroli nad tekstem, ale też w niesamodzielność uformowanego podmiotu, który jest nieznośny, bo niezdolny do indywidualnego wyrazu. Nie rozwiązuje to jednak zagadki, gdzie podział się podmiot i co się stało z jego ciałem; rozmytym i płynnym zwłaszcza w poezjach onirycznych, tam gdzie sen jest tematem – albo tematem jest jawa, postrzegana z miejsca po śnie.

Częste w poezjach Hartwig opisy przestrzeni bywają obrazowym wprowadzeniem do refleksji na temat historii, sztuki, osobistego doświadczenia. Jako takie przywołanie, przestrzeń nie jest tu tylko jednak konceptem czy obrazem. Jej fizyczność, realność rodzi się w zetknięciu z poetyckim „ja”, z głosem, który rezonuje w oparciu o nią. Są to relacje trudno uchwytne, płynne. Przestrzeń mieści „ja”, stoi na zewnątrz ciała, żeby po chwili ujawnić się jako przestrzeń „wewnątrz”, przestrzeń uwewnętrzniona:

Zanurzona w czarnym czerwcu wśród żałobnych konwalii i bzów.
Wysoki ogień wypala jej wnętrze odsłaniając konstrukcję.
Architektura bez zarzutu:
akustyczne kaplice, chrzcielnice łez, przedsionki oczyszczenia.
10

Zanurzona” w pierwszym wersie może oznaczać podmiot; kolejny wers określa jednak zanurzoną jako „ją” - coś zewnętrznego wobec podmiotu. Chrzcielnice łez, przedsionki oczyszczenia wprowadzają obraz wnętrza, przedstawiany w literaturze mistycznej, np. „twierdzę wewnętrzną” – miejsce kontemplacji i oczyszczenia u Teresy z Avila 11 . W chrześcijańskiej tradycji religijnej to nie ciało jest oczywiście twierdzą, ale dusza, „wnętrze wnętrza”, które potrzebuje ochrony przed obcością, zagrożeniem - przed „robactwem, skażeniem i brudem” 12. Ciało mieści tę twierdzę wewnątrz siebie, komunikuje ją ze światem, umożliwia jej wzrastanie, rozwój, doskonalenie - przenosi je w sobie.

Podobnie rzecz się ma z wierszem. Jako miejsce poetyckie - podmiot przepuszcza wszystko przez swój „wytarty próg”; chwilami przypomina muzeum, chwilami - stale powiększany śmietnik:
śmietnisko rośnie i unosi nas w górę 13 (Coraz wyżej).

Miejsce poetyckie, z którego dobiega głos, to pogranicze pomiędzy snem i zapisem, znakiem i znaczonym. W wierszach Hartwig napotykamy opisy jego rozszerzania:
Chciałabym widzieć cię naraz ze wszystkich stron, stworze, fragmencie, zawierucho, wspaniały obłędzie jasnego umysłu. 14 (Pod tą wyspą).

Ciało „rozprzestrzenia się”, żeby spełnić pragnienie i przyjąć w siebie wszystko, co możliwe do pomyślenia:
(…) bym się nauczyła/ widzieć co nie istnieje być tam gdzie mnie nie ma.15 (Zraniony).

Samo jest pustym naczyniem, chce przewodzić inną obecność tak, jak medium, dzięki szybkiej, metafizycznej transakcji:
Być wszędzie niemal w tej samej chwili/ nie ruszając się z miejsca/ Patrzeć a zarazem gdzieś w głębi/ oglądać inne obrazy. 16 (Medium) 16

Nie mam bynajmniej na celu przyłożenia pojęć i obrazów z literatury mistycznej do poezji Hartwig; choćby wydawały się one dosyć przydatne do odczytania doświadczenia, które jest w tej poezji obecne. Pojęcia „twierdzy wewnętrznej”, „ciała - naczynia” czy nawet „naczynia duchownego” służą tu raczej jako metafory, które w dobry sposób określają relację między wnętrzem (głosem poetyckim) – ciałem (naczyniem - wierszem)– i światem; w przypadku poezji Hartwig trudno mówić o tych trzech elementach z osobna, bo dopiero w relacji między nimi tworzy się jednorodny podmiot. Spróbujmy więc przyjrzeć się konsekwencjom tych spostrzeżeń, zdając sobie sprawę z ich ładunku zmysłowego; fenomenologicznego raczej, niż mistycznego.




Hartwig – ciało jako naczynie

Ciało to medium, a więc środek komunikowania, który może przyjąć rozległy pejzaż:
To wszystko jest mi dane w żywej miniaturze/ Jezioro po horyzont (…) Ja zaś co patrzę na to (…) chwalę wzrok który widzi uszy które słyszą/ i upór świata w trwaniu.17 17 (Miniatura znad jeziora Como).

Zostaje ulokowane wewnątrz i równocześnie poza ramą obrazu; nie „widzi”, nie dostrzega w miniaturze samego siebie. Ciało staje się przezroczystym naczyniem do przechowywania rzeczy przeszłych, nieistniejących:
Te oswojone wojny śpią we mnie/ przywołując których kochałam/ i którzy do końca dochowali milczenia.1818 (Rozłączenie).

Posługuje się jednak przede wszystkim wzrokiem. Patrzenie, jako akt otwarcia, jest z zasady bierne; udostępnia pewną możliwą, percepcyjną pojemność:
O królestwo moich oczu o wspaniała radości patrzenia (…)/ otwierając to co zamknięte (…)/ wśród żywej i dotykalnej materii pozwalasz wyjść z siebie/ i posiadać wszystko co objąć mogą granice widzialności.19 (Podróż pociągiem).

Widzenie senne, uobecnianie zmarłych, zapis krajobrazu – okazuje się tożsamą praktyką:
Idą jeden za drugim / od horyzontu/ niekończącym się pochodem (…)/ Witam się z nimi jak gospodarz / choć nie jesteśmy w domu/ ale na rozległej przestrzeni/ łagodnych pagórków/ oblanych mlecznym światłem snu. 20 (Widziałam ich).

W tej poetyce ciało - medium zyskuje przeznaczenie naczynia udostępnianego zmarłym:
Była w moim patrzeniu starość tych, co tę łąkę niegdyś widzieli, tych, co ją niegdyś malowali. To oni, dawno umarli, wtargnęli we mnie, patrzyli moimi oczami i byli żywi przez chwilę. 21(Tyle razy widziane).

Bez rezygnacji, wycofania, wyłączenia „ja” poza nawias, nie byłoby pewnie efektu oniryczności, typowego dla tej grupy wierszy; oniryczności odsyłającej do Benjaminowskiego fisis, w którym przenika się ciało i przestrzeń obrazowa 22.

Pokój, w którym goszczą umarli, jest więc w istocie wnętrzem duchowym:
Mówię do nich Proszę was wyjdźcie (…)/ chciałabym wreszcie w samotności popracować/ ale oni nie zwracają na mnie uwagi/ siadają na łóżkach i kanapach śmieją się i rozmawiają. 23 (Siedzenie w domu).

Wybrzmiewa tu niemal okultystyczny lęk przed „oddaniem” ciała temu, co może je wchłonąć, przed utratą kontroli. Pojawiają się opisy ciała, któremu grozi utrata integralności:
Oczarowana siedzę, tak trwają godziny,/ Co dzień mi ścina głowę horyzont gwałtowny. 24 (Ballada).

Fisis może zostać zdominowane przez dowolną przestrzeń – morze albo wiosnę:
Zieleń pełznie, zieleń zajmuje drzewa. Jest w zieleni przeraźliwy płomień./ Bluszcz zuchwale oplątuje mi nogi. Stoję, białe popiersie nieme.25 (Osaczona).

Stąd obrazy uwięzienia kobiecego ciała we wnętrzu pokoju.
Co jest za zasłoniętym oknem? Co jest za zamkniętymi drzwiami?/ Jest uwięziona kobieta, która ceruje obłok pamięci.26(Co jest za).

Wnętrze takie może być równocześnie miejscem pracy, próby i zamknięcia:
Pamiętam tę starą, drobiazgowo wykonaną rycinę./ Połknięty przez wieloryba, siedział w jego brzuchu mały człowieczek w surducie, przy niedużym stole rozświetlonym olejną lampką./ Często myślę o tej rycinie, układając książki na moim stole do pracy, zamknąwszy szczelnie okna i drzwi. 27 (Staroświeckie).

Ustawione w progu między znakiem i znaczeniem, ciało doznaje poczucia nieważkości, bezwolności, zagubienia:
Mówcie, gdzie jestem, ptaki, mądre ptaki./ W czyśćcu nieistnienia.
Nad urwiskiem nadziei.
28 (Ten zachód).

Może być także postrzegane jako balast. W wierszu Wybór imienia poetka nazywa „ja” - „kłodą”: zbuntowaną, niesioną, bezkształtną i twardą.

Doświadczenie otwarcia bywa więc ambiwalentne, porównywane do toksycznych praktyk uwodzenia:
Ryba, co niema żyje, alga, która pachnie,/ Karmione jadem rosną i sprzyja im zdrowie./ Ja głuchnę, kiedy szumi, kiedy cichnie, blednie./ Uciekam. Lecz mnie zawsze ku brzegom swym zwiedzie. 29 (Ballada)

A jednak zapisywanie/przyjmowanie do wnętrza łagodzi poczucie nieważkości:
Wszystko we mnie pragnie tej chwili kiedy kształt/ obejmie bezkształtne w którym zawieszona/ cierpię łagodnie lecz trwale na ból niedookreślenia/ na roztopienie uczuć i myśli wśród których trwam/ jak w rozrzedzonej przestrzeni. 30 (Potrzeba).

Przestrzeń – morze wypełnia ciało, w które wpływa jak w otwarte naczynie:
Morze nie zawahało się, kiedy je wybrałam. Wchodzi w moje palce, które puchną jak rozgwiazdy, wchodzi w moją głowę i zabiera z odpływem wspomnienia i wszystko, co uważa za zbyteczne. 31 (To prawda).

Przytoczne wyimki z wierszy Julii Hartwig pomijają chronologię i biograficzne okoliczności powstania, pozwalają jednak ukazać constans, fizyczne ustawienie, jakie podmiot przyjmuje wobec świata, czy też sposób, w jaki układa ciało w przestrzeni poezji. Fisis jest tu często nieodróżnialne od przestrzeni obrazowej, w której funkcjonuje. Obraz staje się tożsamy z doświadczeniem wewnętrznym; uwewnętrzniony, zostaje na powrót oddany światu przez zapis, wiersz.

Podmiotowość naczynia wyrasta ze splotu obsesji: kolekcjonowania, przyjmowania, brzemienności; jego szczodrość wydaje się wielka i staroświecka, anachroniczna, bo zbyt drogo przepłacona. Redukcja i wycofanie, nałóg bezosobowego rejestrowania widoków, „przycinanie” wrażeń, otwieranie wewnętrznego pola, w którym zapis może zaistnieć, i poszerzanie go do granic elastyczności; stale zagospodarowywane, oczyszczane z sensualnej, emocjonalnej nadprodukcji, z „kobiecych tematów”, z wolicjonalnych śmieci, miejsce to okazuje się całkiem nieźle przygotowane do przyjęcia umarłych. „Bezinteresownie umożliwia się zmarłym ich obecność. A oni – pisze Piotr Matywiecki – chętnie się zjawiają, bo czują, że w tej poezji zachowali własną wolę” 32.




Adamowicz, Grzeszykowska i ciało cyfrowe, fotomontaż

W tomiku „Wątpia” Anny Adamowicz metafory ciała – naczynia pojawiają się w kontekście macierzyństwa. Naczyniem jest okrągła butelka (Wątpia 33), szkatułka (Osobliwość[obcy z wnętrza mówi] 34), gąsior czy karafka (Z dziennika Grace McDaniels 35 ). Skóra także pełni funkcje naczynia – powłoki, a obraz brzucha, oddzielonego od reszty ciała, niesionego w rękach niczym rzecz jest synekdochą brzemienności. I ciało, i macierzyństwo budzi odruch negacji.

Ciało to przecież „wątpia”, niepewna zawartość, wnętrze złożone z osobnych organów. Wyliczane, wątpia układają się w szereg jak komponenty na prosektoryjnym stole; odrębne, oddzielają się kolejno od idei organizmu czy poczucia organiczności. Ucięta głowa, niesiony w rękach brzuch, dubel szkieletu wydzielony w chorobowym procesie fibrodysplazji, żyły, pęcherzyki płucne, krezki, tchawica, oddzielone, trzecie oko – to całość kawałkowana i użytkowa; artefakt posągu, eksponat muzealny, ozdobna część garderoby (kołnierz z lisich łapek), czy anatomiczny eksponat. Metafora psychoanalityczna – le corps morcele Lacana, a więc wczesny obraz ciała widzianego w lustrze, ogniskujący dziecięce poczucie bezradności i niezborności– także okaże się fałszywym tropem, jeśli poprzez nią zdecydujemy się odczytywać poetyckie akty członkowania. Organy ułożone na stole podlegają przecież całkowitej kontroli oka, które je obserwuje, języka, który je przywołuje i głosu, który zadaje im pytania. Czasami zadaje je samemu sobie – jak w Muzeum anatomicznym I36 , gdzie „podmiot” przygląda się własnej, zmumifikowanej głowie.

Na poziomie obrazowania Adamowicz zbliża się do turpizmu; brak tu jednak ciepła baudelaire’owskiej padliny. Przeciwnie, z języka, ze specjalistycznego, medycznego słownictwa przenika do jej poezji wrażenie precyzji i chłodu.
Zmontowane z fragmentów, ciało u Adamowicz jest płaskie, jednowymiarowe, pozbawione głębi. Poddawane plastycznym operacjom, podatne na poetyckie przekształcenia, ujawnia bezgraniczne możliwości metafory, w której kilka „autentyków” (obrazów żywych elementów ciała) dowolnie łączy się ze sobą, przegrupowuje, a nawet absorbuje elementy sztuczne, martwe, nieorganiczne; na prawach fantazmatów i na prawach techniki. W wierszach Adamowicz relacja podmiotu i przedmiotu nie ma trwałego zakorzenienia, a przy tym nie wychodzi poza ruchomy, dwubiegunowy model ciała/ naczynia i ciała/ fragmentu, niezintegrowanej nijak cząstki. Takie ciało okazuje się w istocie ciałem niedotkniętym, albo nietykalnym; wystawione na widok, ogląd, patrzenie, zostaje ustawione w rzędzie przedmiotów i pozbawione możliwości doświadczenia wewnętrznego.
Jeśli ciało jest użytkowe, to w wierszach Adamowicz przybiera formę zwierzęcia, rzeczy, robota, posągu, modelki, zwłok. Oglądane, badane, wyciągane na zwierzenia – jest zazwyczaj ciałem innego, który umarł. W tym gabinecie („teatrze anatomicznym”) stół prosektoryjny nie przypomina kamienia namaszczenia z obrazu Mantegny; ciału nie towarzyszą zapłakane twarze dwóch Marii. Mimo pozorów utożsamienia (Muzeum anatomiczne I), osamotnione, wydane na szydercze spojrzenie, nigdy nie jest „moim” ciałem. To ciało wypożyczone poezji, element poetyckiej ekonomii. Absolutnie posłuszne: ciało, o którym marzę; „moje” ciało modelowe.

Przypominają się filmy Anety Grzeszykowskiej: w Blacku zanikanie części ciała to pokaz iluzji, spektakl z czernią i ciałem, okrawanym i pożeranym przez kolejne rekwizyty: rękawiczki, pończochy, czarne materie 37. W Bólu głowy „odcięte” kawałki: ręce, nogi, głowa grają mini fabuły o własnej, żarłocznej samodzielności. W Bolimorfii nagie figurki artystki mnożą się i wykonują płynnie choreografię na czarnym tle, żeby na koniec ułożyć się w emblemat całości – pojedynczą, ludzką postać. Ciało w filmach Grzeszykowskiej nie ma doświadczeń; to ciało „w dobie reprodukcji technicznej”. Rozmnaża się przez multiplikacje, pocięte – zostaje skonfigurowane przez program komputerowy w nowe formy, daleko tu do skojarzeń z niezbornością. Powierzchownie łączone z cyfrowym obrazem samego siebie, nawet poddane przemocy nie ma nic wspólnego z bólem; to ciało – kod, ciało pozbawione cielesności, i jako takie - obce konceptowi ciała - naczynia.



Opisane praktyki artystyczne stają się więc „operacją przepisywania ciała”: pracą z jego obrazem i możliwościami. To fakt, pod który można podciągnąć zarówno zarzut jawnej autobiograficzności, stawiany poetkom od czasów Safony, jak i koligacje z literaturą mistyczek, literaturą wycofania, redukcji, która być może wcale nie stanowi tak złej genezy dla „poezji kobiet”.



Przypisy:

W. Benjamin, Sny, przeł. B. Baran, Warszawa 2017.
M. Głowiński, Liryka Julii Hartwig, „Twórczość” 1956, nr 8.
R. Przybylski, Ostrze snu, „Twórczość” 1970, nr 1.
W. Benjamin, op. cit., str. 82.
Ibidem, str. 89.
Cytaty z wierszy Julii Hartwig za: J. Hartwig, Wiersze wybrane, Kraków 2010; Siedziały panie, str. 43.
Ibidem, str. 36.
W. Benjamin, op. cit., str. 92.
A. Kałuża, Julia Hartwig i „Julia Hartwig”. Zapisywanie siebie. Poszukiwanie podmiotu autorskiego w poezji Julii Hartwig, „Język artystyczny” 2003, t. 8.
J. Hartwig, op. cit., str. 45.
Zob.: Św. Teresa od Jezusa, Twierdza wewnętrzna, przeł. H. Kossowski, Kraków 2006.
Ibidem, str. 16.
J. Hartwig, op. cit., str. 70
Ibidem, str. 33
Ibidem, str. 199
Ibidem, str. 370
J. Hartwig, op. cit., str. 170
Ibidem, str. 368
Ibidem, str. 196
Ibidem, str. 356
Ibidem, str. 87
W. Benjamin, op. cit., str. 95
J. Hartwig, op. cit., str. 160

Ibidem, str. 39
Ibidem, str. 60
Ibidem, str. 65
Ibidem, str. 67
Ibidem, str. 92
Ibidem, str. 39
Ibidem, str. 184
Ibidem, str. 123
P. Matywiecki, Obecności nie można pożegnać, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr. 1
A. Adamowicz, Wątpia, Łódź 2016, str. 12
Ibidem, str. 23
Ibidem, str. 42
Ibidem, str. 8
https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/artysci/aneta-grzeszykowska






Justyna Skolicka - teatrolożka i polonistka, mieszka w Krakowie. Publikowała w "Studium", "Arteriach", na portalu "e-teatr". Pisze eseje i prozę.
Komentarze
Brak komentarzy.
Dodaj komentarz
Zaloguj się, żeby móc dodawać komentarze.






felietony

użytkownik/czka

Hasło



Kilknij TUTAJ żeby się zarejestrować.

Zapomniane hasło?
kliknij TUTAJ.
Tylko zalogowani mogą dodawać posty w shoutboksie.

swewa
27/08/2018
od wczoraj nowa zakładka STREFA TEKSTÓW LEKKICH! zapraszamy do współpracy

nalika
17/11/2013
Niepewność dotyka nas wieczorami gdy się ręce do siebie kleją gdy sprawdzamy czy jeszcze zlepia w niepokoju spojrzenia dowcipie nie na temat żalu za grzech niepopełniony rzuca pytania o

swewa
10/11/2013
UWAGA! nowy panel - MĘŻCZYŹNI PISZĄ... Zapraszamy do współpracy smiley

Copyright © 2011
Projekt: Fundacja Feminoteka
system CMS: PHP-Fusion v6.00.300 © 2003-2005
5,839,734 Unikalnych wizyt